В пьесе, где армянин задает турку вопросы, ответы на которые не может получить вот уже почти сто лет, Армен Борисович играл того, третьего – лицо, не важно какой национальности, не утратившее способности принять на себя чужую боль: "Я сотни раз перечитывал его письмо и на ум мне приходило одно-единственное,  старое, как мир, слово – сострадание".

- Пока вы готовили спектакль, зритель был глубоко озабочен тем, скажет ли президент США заветное слово, которое он так и не сказал…

- То, чем занимаемся мы, не имеет ничего общего с политикой. У нас и права такого нет – влезать в нее. Скажет Обама – не скажет  Обама…  Я не должен в это вмешиваться. Я должен выйти на сцену и спрашивать в роли проводника в поезде: "Ваш билет?"  И из таких вот взаимоотношений, которые строятся на сцене, мы все вместе  должны приходить к соответствующему выводу, испытывать определенные чувства – в отличие от  Обамы.  Наш язык – эзопов язык.  Представляете, если бы Эзопу сказали – я, конечно, себя Эзопом не считаю, но все же – так вот, если бы ему сказали: "Обама так и не произнес нужного слова!"  В конце концов, Обама - человек временный.  А то, что делаем мы, –категория постоянная.  В конце концов, существует проблема, серьезная, большая проблема, прошло 94 года, и вопрос не решился.  И вот наш спектакль – это возможность, частный случай еще раз с какого-то нового или иного ракурса об этой проблеме сказать. А на Обаму давайте не обращать внимания.  Нет, конечно, это в определенной степени важно, но… Не знаю, это не мое дело.

- Считается, что вы и Шарль Азнавур – самые знаменитые из всех живущих сегодня на земле армян. Вам приходилось встречаться?

- Ничего интересного не расскажу. С Азнавуром я встречался, но скорее случайно, по крайней мере очень поверхностно. Я больше общался с его родителями.  Когда в 66-м году вместе с Довлатяном мы поехали на Каннский фестиваль,  нас пригласили на ранчо – тогда мы и слова-то такого не знали, -  где нас принимали мать и отец Азнавура.  А с Азнавуром… Был даже такой проект, в котором мы должны были сниматься вместе, но он не случился.  Меня пугает, когда вот так вот,  похлопывая по плечу,  рассказывают, мол, вот мы с "Шарль джаном"…  Вряд ли у меня есть такое право.

Как-то в одном польском городке в маленьком здании почтамта мне довелось увидеть Сарояна. Я подошел к нему, поздоровался и от смущения сказал "гениальную" фразу: "Как вы прекрасно выглядите!" А он очень серьезно показал мне "гречку" на своих руках: "Нет, я старею".  Наверное,  у него были проблемы со слухом. Мы говорили очень громко, и человек за конторкой сделал нам  замечание –  вы здесь не одни. "Он прав, - сказал Сароян и вывел меня оттуда. А сделав два шага, добавил: - Но и мы тоже правы". 

- Вы согласились участвовать в первом общеармянском театральном проекте, хотя  заявляли, что больше не собираетесь выходить на сцену…

- Это надо воспринимать как обвинение?

- Естественно, нет, и все же как насчет того, что устали от сцены?

- Да, устал.  Но приехал Акоп, предложил мне этот проект. Я повторил ему, что больше не хочу играть. Он в ответ: "Ну выйди еще один раз - и все".  В общем, я решил, что должен в нем участвовать. Я долго, до страшного долго – в течение пятидесяти четырех лет  - живу в театре.  Это не красивые слова – я действительно в нем живу.  Театр – это для меня такая штука – вроде космоса.

На мой взгляд, у этого проекта должно быть какое-то очень серьезное продолжение.  Вот, казалось бы, сценическая бестактность: один говорит на армянском, другой - на русском, да еще в конце спектакля  звучит монолог на турецком… Один знаменитый теоретик, рассуждая о пьесах Чехова, точнее, о его диалогах – а это действительно чудо, Чехов – это чудо, не до конца пока понятое чудо, – сказал: "Диалоги Чехова – это диалоги глухонемых"... Сегодняшний театр может не так акцентировать слово, слова могут даже быть лишними. И когда один говорит по-русски, другой - по-армянски... ведь зритель может языка не понимать, но это какой-то иной, химический процесс. На мой взгляд, в этом проекте интересно именно это.  Конечно, важна тема, но мы думаем, каким языком ее раскрыть, – языком рук, мимики, взгляда. В конце концов, это и есть настоящий язык театра. Когда мы смотрим на произведение живописи, мы же не говорим: художник – итальянец, я итальянского не понимаю и это мне чуждо. Или когда слушаем Моцарта… Но ведь это то же самое, тот же диалог.  Драматическое искусство должно достигать именно этого уровня. Непременно.  Не сводится оно к проблеме, донесет ли Красная Шапочка пирожки до бабушки, все гораздо сложнее.  У меня была такая мечта – поставить "Ромео и Джульетту " силами нашего театра и одной из американских академий искусств, с которой у меня были контакты.  Чтобы Капулетти говорили на итальянском, а Монтекки - на русском. Но чтобы трагедия была понятна каждому. Наверное, к этому мы стремились и в этом проекте.

- Спектакль собрали за считанные дни. Трудно было притираться к партнерам?

- Я сейчас скажу вещь, которую до конца могут понять  только люди театра. Вот мы три дня репетировали, а только вчера я увидел на сцене лицо Самвела Мужикяна: наш Самвел – надо же! До этого я был занят исключительно собой.  Не люблю прилюдно копаться в актерской кухне, зритель не должен знать, что после спектакля я прихожу домой и, скажем, ем морковку… Я помню, раньше, когда клоуны приезжали в ереванский цирк, они выходили и первое, что говорили: "Барев дзес!"  И все страшно радовались. Спрашивается, чему?

- Кино принесло вам фантастическую популярность, и все-таки где комфортнее – в кино или в театре?

- Знаешь, когда Чаплина спросили, куда бы он хотел попасть после смерти - в рай или в ад, он ответил: "Конечно, в смысле условий в раю лучше, но в смысле компании …" Кино - это индустрия, это встань так-то, сделай то-то… В театре, наверное, иные взаимоотношения, все-таки там есть человеческое тепло. Там о тебе заботятся. Я сейчас говорю как актер, а не как руководитель театра. Хотя возраст уже дает о себе знать,  боюсь выходить на сцену – вдруг голова закружится… Нет, серьезно, я не кокетничаю. Как ни крути, а лет уже порядочно. Как-то в Москве, увидев меня на водительском месте, меня спросили: "Вы что, до сих пор водите?" – "Так я сто лет  за рулем". – "Это понятно. Но сейчас-то…" – "Все равно вожу". – "Осторожно, есть проблема потери концентрации". Так вот, с точки зрения потери концентрации сцена в десять раз опаснее. Мне часто задают вопрос – вы бы хотели умереть на сцене? Многим это кажется романтичным. Кошмар какой-то! Что такое роль?  Я должен удивиться.  И я все еще надеюсь, что меня кто-то сможет  по-настоящему удивить. Дело ведь не в имени героя, которого тебе предлагают играть. Дело в том, что у тебя есть проблема, и вот, если совпадет, если ты можешь сказать себе, оказывается, вот  в этой-то роли ты этой проблемой можешь поделиться… И тогда сразу становится понятен способ существования в роли.  Я вообще думаю, что в жизни – а в искусстве так вообще бесспорно – это самое главное – удивление.

- У вас есть любимая роль?

- Этого не скажу никогда. И потом, если я отвечу такая-то, ты спросишь – а почему? А я скажу – потому что там я… ел арбуз.  Я вообще давно пришел к одному примитивному заключению: есть вопросы, на которые нет ответов. Нет их - и все.

- После осенних гастролей вашего театра в Ереване  на канале "Культура" вы прокомментировали ситуацию с нашим Национальным театром, оставшимся без руководителя: "В театре, как в роддоме, ничего нового не придумаешь, не стоит этого делать".

- Ну да. В театре должен быть лидер. Даже волчья стая не может существовать без вожака. Я знаю этот театр как театр европейского класса. Помню, когда в свое время в Москву привозили "Ацаван", самые серьезные и авторитетные люди говорили: "Это театр очень высокого уровня". Говорят, раз в сто лет должен быть кризис в любой сфере. Умные люди объясняют это тем, что, допустим, один великий человек выдвигает идею, то есть Идею, по-настоящему большую, а потом приходят лилипуты и низводят все до обнуления. Затем цикл повторяется.  То же происходит в театре. Почему только театр Сундукяна? Посмотрите, что происходит в БДТ,  - с одним из величайших театров мира во времена Товстоногова.  Там, где был сильный лидер, потом непременно приходится переживать кризис. Проблема Гулливера и лилипутов – вот основа кризиса. Хотя мы лилипутов очень любим. Лично я отношу себя именно к ним – безо всякого кокетства. Но Гулливеры все равно существуют. И не приведи Господь – в этом самая большая опасность, когда лилипутов начинают назначать Гулливерами. А ведь  это не редкость – "ну нет у нас никого подходящего, приходи поработай Гулливером".  Вот тут, как правило, создается ситуация, по поводу которой слова бессильны – одни выражения.

- Вернемся к общеармянскому проекту. Спектакль прошел три раза – цель достигнута?

- Очень нужная пьеса и нужный спектакль. Сегодня я еще раз убедился: мы этот тяжелый разговор – разговор о Геноциде – должны вести спокойно, а не возбужденно и нервически.  Вот главные герои пьесы  – актеры, которые едут, чтобы сыграть Шекспира, человека, который еще четыреста лет назад дал ответы на многие вопросы.  Мой герой, русский, бельгиец – не имеет значения, он непосредственно не задействован в конфликте. Но выясняется, что есть понятие общей боли.  Говорят, в искусстве нельзя показывать больного, тем более умирающего ребенка.  Но здесь есть история восьмилетнего мальчика - история одной боли. И мой персонаж  носит в себе способность эту боль услышать и разделить. Этот человек тоже приходит, чтобы помочь нам решить проблему.

Уже девяносто четвертый год  мы скорбим, а  проблему – в себе и с внешним миром - нужно решать. Но если мы подойдем к ней не с холодной головой, а с сердцем, полным злобы, мы еще триста лет ее не решим.  Мне выпало счастье встречаться с Вазгеном Первым, с этим уникальным человеком. Я задал ему вопрос: "Что значит простить?" И он мне ответил: "Не отвечать злом на зло". И это вовсе не означает обниматься и целоваться с врагом. А еще тот же Вазген Первый сказал мне: "Зажги свечу вместо того, чтобы ненавидеть и проклинать тьму".

Сона МЕЛОЯН

Golos.am